来源时间为：2023-02-22
作者：赵卫防
随着《毒舌大状》《饭戏攻心》《正义回廊》等一批2022年度港产片的出色表现，香港电影再次引发了关注。审视这些影片，与传统香港电影的类型美学渐行渐远的新文艺风格是其最主要的艺术呈现。近日，由翁子光执导的影片《风再起时》亦遵循了这种新文艺片的范式，该片由香港和内地的诸多制片公司合拍而成，虽不是完全意义上的港产电影，但从主创和诠释形态而言，完全谙和当下的港产新文艺片风格。在具体美学形态上，《风再起时》以文艺气质的电影语言，通过香港历史上著名的“四大探长”等人物命运变迁试图再度诠释香港，特别是展现了香港社会从“前现代”向现代的转变，也从而获得了对港式人文理念的新阐释。
再现香港社会及其从“前现代”向现代的转变
《风再起时》聚焦于香港20世纪40—70年代的重要历史，在深度诠释香港社会态势的同时描写出了其从“前现代”向现代的转变。而港英制权下的香港四大华人探长的经历以及廉政公署的成立和其对香港社会现代化转型的影响，是其主要的表现对象。熟知香港社会和香港电影的观众，对这段香港历史和香港警界的江湖史并不陌生，香港电影也多次将其搬上银幕。如果将这些文本放在一起进行历史性考量，便会发现不同时期的香港电影中表现这段历史的具体手法和文化宗旨有着很大的不同。这些影片的流变史，可以称得上是香港社会对法治、平等等现代理念认知的思想史。
较早见诸香港银幕的此类题材影片为吴思远执导的《廉政风暴》（1975），该片对“四大探长”并未给予特别的关注，而是重点呈现了香港警界的腐败及廉政公署的成立对这种腐败的惩治。至20世纪90年代初，此类题材影片开始在香港影坛大行其道，出现了《跛豪》（1991）、《五亿探长雷洛传》（1991）、《蓝江传之反飞组风云》（1992）等经典文本。当时的香港社会，已经完成了现代化转变，以关注个体生命和情感状态为主体的港式人文理念已经替代了传统价值观。港式人文理念熏陶下的一代港人，并未有传统价值观的束缚，他们将不择手段“上位”成为富人者看作是时代“枭雄”，充满“敬意”。因此，此期的这些影片中对这些人物不再按照“一手遮天的黑道人物和贪腐的警察”的模式进行刻画，而是将其表现为令人敬畏甚至受人崇拜的“枭雄”，谱写他们靠胆量和进取心如何爬上高位的神话。而廉政公署的成立，则更像是较为遗憾地毁灭了神话。同时，在当时“前九七”时代特殊的语境下，这样的表达亦能使香港观众从这段香港“枭雄”的发迹史中找寻慰藉，对自身的身份进行优越性认证。
至21世纪初，该类题材在港产片及合拍片中再度显现。此时正是以商业类型片为主的华语大片占主流地位之时，商业性亦为这类题材的创作赋予了新的能量，能够被海峡两岸暨香港观众所接受的商业考量成为根本。因此，这一时期的该类影片如《金钱帝国》（2009）、《追龙》系列（2017—2019）等则强化了廉政公署之于香港反贪的重要性，并增强了被内地观众接受的民族性，如《追龙》中雷洛和跛豪的民族身份认同感被无限放大。此外，此类影片在动作、黑帮等类型元素营造及通俗剧叙事等方面也做出了较大的努力，商业意识较为凸显。
在当下香港的新语境中，《风再起时》为香港警界江湖史题材影片的创作开启了新的一页。历史已经来到了香港回归25年这样的历史节点上，影片不再像回归前那样专注于港式人文理念的表达，书写“枭雄”们的传奇神话，也不再像2000年以后那样以民族性、商业性来架空香港的社会症结背景，而是进行了新的表达和诠释。
这种新表达体现在影片基本抛弃了前两次的商业范式。尽管获得了巨额体量的制作资金，以及华语片巨星的加持，但该片在这一充满类型元素的题材创作中抛弃了商业类型叙事，坚持自我表达，以自己的文艺视角和方式讲述了一段横跨几十年的香港历史。
影片的新诠释体现在其侧重于对香港社会及其“转变”的表达，而不是聚焦于“枭雄”的刻画。首先，《风再起时》大跨度地真实展现了香港40—70年代的各个历史时期。开始的日据时期，香港经历了各种苦难；光复后的香港，社会秩序极为混乱，还滋生了如跛豪这样的经典黑帮大佬；廉政公署成立后，香港进入了惩治贪腐的现代化进程。其次，影片表现在乱象滋生的情况下，磊乐、南江等华人探长在辖区依据自己的理念采取以暴制暴、以黑制黑、权力寻租等方式来进行治理，并获得了港英政府的默认。影片以这样的警黑共存共治格局，营造出了殖民统治下由黑警和黑帮维持的“前现代”江湖，而这个“前现代”社会在一定的时期内似乎有其存在的价值。
之后，影片表现磊乐、南江、跛豪等人的“警黑共治”以及港英政府的听任渐渐无法维系，贪腐渗透于社会各个层面，“前现代”的不透明黑色法治最终还是不能根治香港社会此类乱象。而廉政公署的成立，才完成了治本，该片也以此完成了对“转变”主题的表现。以往的同类影片，也都有廉政公署成立之后对香港警界贪腐的惩治，但都是象征性一笔带过。而本片不但以较多的情节来表现廉政公署对警界腐败的深入调查，还从理念层面揭示了现代化法治才能从根本上促成香港社会的“转变”。如片中借廉政公署李子超之口，讲出透明法治、根除贪腐、致力于现代城市的法制化管理才能形成理想中的港岛秩序。如此，影片展现出了香港由“前现代”到现代化的转变理念和转变过程，正是由于这种转变，香港成为了遵循现代社会文明规范守则的香港。而那些“前现代”的“枭雄”们在这种转变中也必然如尘埃坠落无声无息。这也正如片名《风再起时》，暗含着一个时代的随风而逝，而另一个新时代也随之而来。
可见，《风再起时》的真正主题是香港，而不是四大探长和跛豪等“枭雄”。其塑造出的这些人物亦不同于20世纪90年代前期同类影片中的“枭雄”群像，也有别于21世纪之后被民族化的特殊个体，而是能够唤起观众历史记忆的“前现代”时期代表香港精神的某种符号。其中磊乐身上有努力“上位”、利字当头、适应力强等那个时代的香港精神面貌；南江在治理等方面提出很多对香港未来发展有益的东西，展现出了香港精神中的精英和文化气质；李子超则是站在更高的视点，代表了香港精神中用来制衡邪恶的正义力量，在乱局中给香港的未来发展规划出现代法治的航道。这些人物对香港精神进行不同方面的诠释，构筑起了真实的香港。这样，影片就获得了不同以往的视角，以颇具“当代性”的新视点来再次诠释香港，观众也以此对港式人文理念有了深度与广度的拓展认知，并能全面认识香港精神的内涵。
去商业化的电影叙事及反思
《风再起时》选择了商业化的题材，但却采用了去商业化的叙事手段。影片虽有充满传奇色彩的“枭雄”人物，但重在寻求“枭雄”们崛起背后的历史，片中的人物和故事只是呈现这种历史的线索。因此，影片中的情节叙事及人物性格、状态等在总体上服从于历史记忆的表达，而不刻意强调其本身的戏剧意义，这是该片在叙事层面首要的特色体现，也是《风再起时》非类型化叙事的具体呈现。在这种叙事理念下，影片的剧情架构走向两个方面，一方面不去凸显这些华人探长和跛豪等人的发迹史和心机智斗、江湖义气、三角恋情以及廉政风暴对他们的扫荡等戏剧化元素，而是重点展现香港社会的时代变迁和人物心路历程的互动，以此来更好地呈现出历史本身。即便片中较多描绘的磊乐、小愉、蔡真和南江四人复杂的情感纠葛，也是遵循寓意的表达，而非张力十足的情节剧般描述。这种情感表现，不在于纯粹的爱情表达，而是隐喻了香港人是怎样看自己喜爱的人与物，更深层次上还是在表达时代里人的处境与人物关系，以书写出更深层面的历史。因此，影片的叙事主线主要通过展现人物沉浮幻变的人生，凸显他所处的那个时代的印记。片中对人物的表现，无论是年少时的惨痛经历，青年时期儿女情长的羁绊，中年时期“警黑勾连”的“前现代”史以及老年时期的没落出走，给观众留下最深刻的都是不同时期的历史记忆。另一方面，《风再起时》为了凸显历史本身，在剧情架构中将人物的情感经历、成长历史、人性嬗变、社会行为等方方面面的因素均与香港社会的历史变迁勾连在一起，试图以此呈现历史记忆的全貌。
《风再起时》以凸显印记和全方位表现的剧情架构，完成了对“枭雄”崛起背后的香港历史的表达，让观众领略到了黑色圣诞节的香港沦陷、黑帮组织14K的诞生、“六七暴动”、四大探长的崛起、跛豪与贪腐警察的警匪勾连、廉政公署的成立、反贪污捉葛柏等香港历史上的诸多群族记忆；也能从中体味到个人的历史是时代、家族、环境、经历等共同造成的，对个体港人而言，无论其多么独特，他的历史终究应叠合于香港社会的历史变迁。
本片所选择的叙事架构也在一定程度上桎梏了其正常叙事。其一，以寻求历史记忆为主而非以人物为主的叙事策略不免会损伤人物正常的行为逻辑和情感逻辑。片中有时为表现出这种历史记忆而不顾人物本身，如为了呈现警界贪腐的历史，影片中磊乐开始时还因为不愿同流合污而被其他警察群殴，但接下来就成了贪腐警界的主力；他与南江时而反目成仇，时而又如兄弟一般等等，这些情节都使得人物不能实现逻辑自洽。其二，全方位的表现会产生严重的充塞感。影片想容纳的内容太多，势必造成叙事的脉络不清，情节仓促而分散，部分人物和故事发展没有铺垫，叙事支离破碎。
叙事架构之外，《风再起时》在视听语言层面亦是显现文艺气质。对类型叙事的摒弃使得其在影像风格上也摒弃了如《追龙》那样的快节奏，而是突出了情调，以文艺风格展示香港往事，力求精细、缓慢和韵味。另一方面，影片特别以真实的历史影像、黑白影像、彩色影像三种有着明显差别的影像来呈现出香港的历史感。其中真实的历史影像是他人在香港实景拍摄的记录光影，如街巷的人潮、路边的小摊、骑楼、阶梯、有轨电车等，影片为了展现真实香港历史而使用了这类影像；黑白影像是影片展现日据时期香港历史的风格体现，显示出这一时期香港历史的黑暗以及人物的茫然和焦灼；彩色影像则是影片对人物活在“当下”的展现，既有嚣张跋扈之感，又充满着华丽绮靡，展现出了20世纪五六十年代香港警界江湖历史的真实色彩。三种影像从视觉上体现了香港不同年代的真实特质，增强了影片的历史感。
（本文原载于《电影艺术》2023年第2期，作者系中国艺术研究院影视所所长）
