“用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望”也并非不可能，当年《太太万岁》创下了不俗的口碑和票房，那一批上海电影人到香港后，拍摄了一批香港市民喜剧电影（其实留在大陆的，也贡献了上世纪五六十年代几部不错的喜剧片，后来因“文革”彻底中断），后来的港片从中吸取了很多养分，并反哺大陆电影。徐峥在《港囧》中也对香港电影进行了温情回顾，并用了苑琼丹、八两金等香港市民喜剧中代表性的面孔。而《人在囧途》的导演，则是香港人叶伟民。香港文化在那些年对大陆人的滋养有着很特别的意义，它类似于严寒中对爱、对人性情感的
◎张晓东
“好电影”的标准已经失灵了
据说，现在是电影“最坏的年代”：观众素质太低！电影审查太奇葩！没有好本子！都是不懂的人在拍电影！什么开矿的、开饭店的、开夜总会的，总之烂片都是他们开拍的！劣币驱逐良币！所以，据说现在必须“捍卫大师”了，并上升到中国古典美学的高度了。看不懂、不喜欢，都是你的错！谁让你素质太低！
那么问题来了：我们的电影是今天才开始“烂”的吗？还是一直都很烂或者说烂了有相当长一段时间了？很多大烂片不就是“大师”拍出来的吗？不幸的事实是：我们的影像，是与我们的意识形态大致匹配的。长期以来，我们的意识形态经历了一个从单一逐渐到多元的过程，电影也从“大一统”用药丸喂养的安全稳妥进入到热闹的数码时代了。电影观众也获得了一项新技能，可以自动识别“大师”了。古文都不通，侈谈“禅意”，怪力乱神，是朝阳区仁波切一类的“大师”吗？把一个本来嘎嘣爽脆、手起刀落的女杀手，硬成一个病歪歪的、据说是心怀天下的哈姆雷特王子，就是“大师”了吗？“大师”们在这个时代要企图充当一个“好”的字帖，供所有电影青年临摹，你不去点赞，他就要发出体内的“洪荒之力”，注定是要失败的。一生气就下山，下就下吧，数码时代，人们早就见识过费里尼、布烈松、塔尔科夫斯基这样的真大师，以及不同类型、各种可能性的影像了，和十年前、哪怕五年前都大为不同，原来的那一套“好电影”的标准已经失灵了。有理由期待，从这个时间点开始，中国电影会发生深刻的变化。例如，一个深刻蜕变的迹象是，吸收好莱坞快餐营养长大的一代商业片导演，已经开始知道大众为何要走进电影院了：他们不是被动接受治疗的，只是不小心来吃药的。
“笑”是拒绝被指导的
在各种类型片中，喜剧片是较早脱颖而出的，其中的《泰囧》以黑马的姿态荣登2012年票房冠军，让很多人大跌眼镜，而忘记了其实徐峥在2010年主演的《人在囧途》就已经算是低成本高票房电影了。之前徐峥的《夜店》，的《疯狂的石头》，阿甘的《高兴》、《两个傻瓜的荒唐事》等本土喜剧也都有不俗成绩，更重要的是，这些电影让观众真的笑了。但是，《泰囧》媒体集中宣传的是“票房冠军”，《港囧》上映第一天，宣传口径是“午夜场内地破纪录，首日票房上午超亿”：好像所有人都像鲁迅说的被捏住脖子的鹅，张着嘴，像看股票一样，翘首看着金钱的数字不断飙升，似乎这就是他们人生唯一的快感。这难道不正是中国电影最大的问题？票房和政绩挂钩，不会催生大跃进式的假票房吗？和上市公司股票挂钩，投资商投机失利，是要归咎到某一部作品上吗？就像华谊兄弟与《一九四二》的关系那样？当然，创作者本身，也有可能就是“天使投资人”的，所以有像《横冲直闯好莱坞》这样的大烂片产生。主创人员赚热钱的欲望那么强，以至于还没进化到类人猿呢，就匆匆梳洗打扮见人了。但是问题在于，猢狲认为人都是傻子，其实谁看不见那猴屁股呢？烂片是主导意识形态的排泄物，是必然会产生的，故不在我们讨论的范围之列。
在唯票房论的环境下，徐峥的杀出是一件值得肯定的事情，虽然他并不能满足文艺青年的需求（或许这正是好事）。在各种电影类型中，喜剧最难写，最难拍。特别是，中国文化传统中，在大一统精神的笼罩下，本来就非常缺乏“笑”的文化，而生活中比较有底气的“笑”是市民阶层的插科打诨，嬉笑怒骂，荤素搭配，聊以自娱，比如相声和二人转。但最坏的一点是，不是我们不会笑，不是我们忘记了怎么笑，而是需要有人“指导”我们怎么笑了，“春晚”就是最鲜活的例子。春晚的没落，其实和春晚型喜剧电影的没落是一样的，例如冯氏喜剧，骨子里总有一种军队大院式特权阶层的优越感，它的意识形态与春晚其实是一回事，这也是为什么可以做春晚导演，并且让人感觉那次的春晚十分“过时”的原因。批评他“退步”的逻辑是有问题的，其实他没变，是观众变了。
“笑”是拒绝被指导的，领导一来指导工作，笑就不是“笑”了。据说洋人的喜剧更为发达的原因，是因为他们有着深厚的狂欢节文化传统。这方面苏联思想家巴赫金的研究最为深远。他在著名的《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中，追溯到中世纪和文艺复兴时期的狂欢节。狂欢节是没有边界的，是全民性的，统治者也不例外。在连续数天的狂欢中，人们摆脱了一切的关系、特权，所有的人暂时超越了官方的意识形态，是平民按照“笑”的原则组织的第二生活，在狂欢节中人们选出“愚人王”，通过给他加冕、脱冕，平民感到了自己作为人的存在，感到了自由感与存在感。狂欢节的“笑”，是对创造力和生命力的解放，是对占据核心地位的意识形态的挑战。所以巴赫金说，那种认为民间的笑就是肤浅的观念是非常片面的。原则上，喜剧是通过解构来建构的，通过否定来肯定的。如果以歌颂为目的，只会导致失败。所以即便是卓别林，一旦放弃了讽刺，他的光环就消失了；所以憨豆先生深谙其中的规则，一路破坏下去，从来不拔高自己，可你依然能感到他是一个绅士。
比较而言，中国人，尤其是汉族是没有真正意义上的狂欢节的，春晚就特别能说明问题：本来人们应该利用这个日子，通过狂欢宣泄掉种种社会创伤带来的心理问题，结果电视机里的晚会总带着居高临下的“指导意见”，总是走向狂欢的反面：假高潮。没有拘束的笑因为稀缺，所以更珍贵。但是这绝对不意味着中国观众有“不笑”的民族性：同样的人，看《三傻大闹宝莱坞》为什么会笑呢？看《破产姐妹》为什么会笑呢？或者，看《我爱我家》为什么会笑呢？我们不要忘记，第一部国产故事片《劳工之爱情》便是喜剧，那就是一个关于跨越阶级的故事，它在很大程度上模仿了当时好莱坞的“打闹喜剧”，并成为中国式打闹喜剧的滥觞。
“用技巧来代替传奇”
中国电影人中，有像这样，将这个传统发扬光大回好莱坞的，也有像《举起手来》这种全面暴露创作者的低俗，低到尘埃中的。但一般来说，中国喜剧很少有狂欢化的、爆笑式的喜剧，的搞笑已经是极限了，即便在打闹中，也总要加入一些温情的成分。而温情喜剧是更有传统的，能连接到“古典主义美学”的类型，即“甜而不腻，乐而不淫”的准则。冯小刚和周星驰的喜剧内核其实有这个传统的因素存在，只是常常用力过猛。而在电影史上，我们也拍过例如《太太万岁》（桑弧导演，张爱玲编剧，石挥主演，1947年文华电影公司出品）这样的市民温情喜剧杰作，可我们至今都还没充分认识到它的意义。张爱玲在《太太万岁》的题记中这样写道：“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。……但我总觉得，冀图用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望，这一点苦心，应当可以被谅解的罢？”
“用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望”也并非不可能，当年《太太万岁》创下了不俗的口碑和票房，那一批上海电影人到香港后，拍摄了一批香港市民喜剧电影（其实留在大陆的，也贡献了上世纪五六十年代几部不错的喜剧片，后来因“文革”彻底中断），后来的港片从中吸取了很多养分，并反哺大陆电影。徐峥在《港囧》中也对香港电影进行了温情回顾，并用了、八两金等香港市民喜剧中代表性的面孔。而《人在囧途》的导演，则是香港人叶伟民。香港文化在那些年对大陆人的滋养有着很特别的意义，它类似于严寒中对爱、对人性情感的肯定，远非“情怀”能概括，90后大概很难理解吧。
徐峥式喜剧，有没有问题？
从《人在囧途》到《港囧》，我们似乎看到了一种新的喜剧电影形式，一种把打闹喜剧和温情喜剧糅合在一起的模式。对于国产电影来讲，无论它的票房如何，其实都是一个好兆头。与此相比，《港囧》票房是否会超过《捉妖记》，甚至是否能超过《泰囧》，真的有那么重要吗？比较乐观的一点是，徐峥说“我的电影票房会越来越低”，意思是，他不愿仅仅为了票房去拍电影，这也是我们可以开展讨论的必要前提：徐峥式喜剧，有没有问题？
徐峥三部曲成功的关键，是抓住了一个“囧”字，他的硬伤，主要也在这个“囧”字。“囧”这个表情符号的意思，本来就有尴尬、无奈、窘迫、自嘲之意，这不仅是赶网络流行语的时髦（2009年那会儿的确是很时髦），也确实是影片的主体，70后中年人的社会面貌精准写照。他们没赶上60后的福利，也跟不上80、90后对互联网的亲密速度，要面对这个时代最可怕的金钱逻辑，要在面对住房、养老、疾病、子女、失业的时候做出一个自嘲的囧态，本来这是一个丰富的矿藏，但徐峥并没有去深度挖掘，而是依靠空间和行为给角色带来的“囧”：即大多停留在打闹喜剧的范畴内。
《人在囧途》的空间是春运，《泰囧》是泰国线路，《港囧》是在香港的70后“致青春”。然而徐峥尚不及阿甘之处，是他的电影圆滑地规避了70后真实的痛痒。徐峥电影的主人公是想象中的“中产阶级”，或者是自以为已经进化为“中产阶级”的70后，带着一种难以掩饰的、小资情调的优越感和沾沾自喜：他们年轻的时候读村上春树，声称自己热爱梵高，现在依旧读村上春树，声称自己热爱梵高。btw，“阶级”和“有钱”本来并不是一回事，说实话，以物质上的中产阶级为讽刺的对象是ok的，甚至是大有可为的。但是！“杯具”来了，物质极大富裕的中产，意识形态却没有多大进化，带着残留的“上山下乡接受再教育”的意识形态。让这个伪中产阶级和一个假想的“草根”共处一个空间，每一个笑点，都是一次“再教育”，还有比这更清晰的旧版意识形态的镜像吗？这种对客体看似升格，实则降格的拍法，实实在在地提醒我们，这里所谓的中产阶级，思想的提升是远远滞后于赚钱速度的。
然而金钱逻辑同样是会伤到他们的，怎么办呢？他们需要一个假想的阶层治疗他们，充当药片，告诉他们，老婆是自己的好，回家吧。然后呢，又要带点降尊纡贵的迁就，用自己的优势，非常消费主义式地征服他们。以《泰囧》为例，就是用“高端”和性，最后出现的一分钟，不就是央视星光大道意识形态的再现吗？生活中，民工真的会因为这种“意外惊喜”而感激涕零吗？假如这部电影让民工来拍，一定不会是这种逻辑的。实话实说，民工自己开的“春晚”，一定不是央视春晚那样的，更不是央视“民工春晚”那样的，我们可能远远低估了在数码时代，民工自己拍电影可能会有的力量。而的形象，只是符合主体意识形态中需要的农民工形象，而实际上他出演的电影，除了《盲井》，和真实民工都没有什么关系。
现在换成，就连这一点想象都不存在了，《港囧》的“再教育”没得讲了，只能另起炉灶讲故事：虽然包贝尔演得一点都不好笑，但是这反而从某个意义上救了徐峥，使他只讲“中产阶级”中年男人本身的伤痛，具体地说，在《港囧》里，“中产阶级”被彻底打回小市民原型，片中的徐来控诉丈母娘一家那个桥段，分明是控诉金钱逻辑对人的撕裂，以及“有钱了”表象之下小市民的空虚、空洞。做到这一步，已然及格了。这回徐峥整部戏的共鸣都走在一个“对”的感觉中，至于简单俗套的故事逻辑，至于后半段那股鸡汤味的“情怀”，倒并非十恶不赦。徐来最终承认，他根本不是艺术家，本来就画得很烂。这才是市民喜剧。
比较之下，《港囧》在动作上失分颇多。对于动作、行为主导的电影来说，故事俗套，还不是最大的问题，打闹喜剧必然有对靠偶然与巧合来推动情节的依赖。偶然与巧合，就像是一个个钩子，但是这些钩子要结实，又不能生硬。举一个例子，张爱玲编剧，王天林导演，1963年在香港拍的温情市民喜剧《小儿女》，情节的第一次推进
